Sastra
Banjar :
Sebuah
Orientasi Teoretis
/
1 /
ANTARA akhir Juni 2005 hingga awal Januari 2006, di
SKH Radar Banjarmasin (pada setiap edisi Minggu) pernah berlangsung
sebuah polemik seputar persoalan sastra Banjar yang sejauh pengetahuan saya
merupakan polemik sastra terheboh dan terpanjang dalam sejarah sastra di
Kalimantan Selatan. Sejumlah kritikus, pengamat, dan sastrawan lokal pun
terlibat di dalamnya. Esai-esai polemis yang ditulis oleh Jamal T. Suryanata,
Sainul Hermawan, Jarkasi, Burhanuddin Soebely, Fatchul Mu’in, Tarman Effendi
Tarsyad, Harie Insani Putra, dan Setia Budhi yang ikut meramaikan polemik
tersebut kemudian dihimpun, disunting, dan diterbitkan atas prakarsa Jarkasi
dan Sainul Hermawan hingga menjadi sebuah buku penting yang menandai keberadaan
sastra Banjar di Bumi Lambung Mangkurat ini. Kehadiran buku tersebut telah
menambah mitra pustaka di antara sedikit referensi mengenai sastra (daerah) Banjar.[1]
Lepas dari
soal terjadinya pergeseran tematis yang semula terfokus pada rasa kekhawatiran
terhadap masa depan dan problem pengembangan sastra Banjar, hal yang kemudian menjadi
pokok masalah dalam polemik tersebut justru lebih memusat pada persoalan teoretis
dalam upaya menjawab sebuah pertanyaan bernada dialektis: apakah sastra Banjar itu? Bagi para sastrawan kreatif hal ini mungkin
dipandang sebagai pekerjaan konyol, bahkan tak ada gunanya. Akan tetapi,
terutama bagi kaum akademisi, pertanyaan ontologis semacam itu tampaknya sangat
signifikan untuk dikemukakan manakala orang ingin membedakan antara ”sastra
Banjar” dengan tradisi-tradisi sastra tertentu lainnya (dalam konteks sastra
nasional di Indonesia, terutama merujuk pada sastra berbahasa daerah semisal sastra
Jawa, sastra Sunda, sastra Bali, dan lain-lain). Masalah tersebut juga menjadi
penting karena, sejauh yang saya ketahui, hingga polemik itu berlangsung belum
ada satu definisi pun yang rumusannya dipandang universal sehingga dapat
menjadi rujukan bersama dalam setiap pembicaraan mengenai konsep sastra Banjar.
Dalam arti, rumusan tersebut tidak hanya mengacu pada atau mewakili genre dan
periode tertentu saja, tetapi dapat berlaku umum sehingga relatif mampu
mengakomodasi dan sekaligus merepresentasikan seluruh khazanah sastra Banjar —mulai
dari periode sastra klasik hingga ke era sastra modernnya.
Sekaitan
dengan persoalan di atas, melalui tulisan ini saya akan mencoba mencari jawaban
atas pertanyaan ontologis mengenai konsep sastra Banjar sebagaimana telah
dikemukakan di atas. Selain itu, jujur saya katakan bahwa tulisan ini pada
dasarnya juga sekadar suatu pengulangan tematis dari pokok masalah yang sama
yang pernah saya bahas dalam tesis bertajuk ”Cerpen Banjar 1980—2000: Tinjauan
Struktur, Isi, dan Konteks Sosialnya” (2003).[2]
Akan tetapi, dalam beberapa segi tentu ada sedikit revisi dan pengembangan yang
saya pandang cukup penting untuk dikemukakan.
/ 2 /
Sebagaimana dapat kita baca melalui sejumlah
literatur kesastraan yang ada, dalam upaya merumuskan definisi suatu tradisi
sastra para ahli teori dan sejarah sastra pada umumnya menggunakan tiga aspek
sebagai kriteria identifikasinya, yaitu: (a) bahasa yang menjadi mediumnya, (b)
unsur sosiokultural yang tecermin dalam karya-karya sastranya, dan (c) faktor
kewarganegaraan atau kebangsaan (termasuk etnisitas) para pengarangnya. Dari
ketiga aspek tersebut, orang dapat saja memilih salah satu di antaranya sebagai
kriteria utama, tetapi dapat pula menggabungkan dua aspek atau bahkan
mengenakan ketiga-tiganya secara integral bila kehadiran semua unsur tersebut memang
dipandang signifikan.
Dalam
berbagai tradisi sastra, khasnya tradisi sastra nasional, kriteria yang
digunakan tampaknya memang berbeda-beda. Sastra India, misalnya, lebih
cenderung mengenakan aspek kewarganegaraan pengarangnya sebagai patokan atau
identitas utamanya. Dengan demikian, sastra India mencakup seluruh karya sastra
yang hidup dan berkembang di negeri itu dan ditulis oleh para pengarang
berkewarganegaraan India, tanpa begitu mempertimbangkan bahwa karya-karya
tersebut diungkapkan dalam berbagai bahasa yang berkembang di sana (antara lain
bahasa Urdu, Hindi, Persi, Benggali, dan bahkan Inggris).[3]
Berbeda
dengan tradisi sastra India, ketika mencobarumuskan definisi sastra Inggris, J.
Burgess Wilson justru memilih aspek bahasanya saja sebagai kriteria utama. “English
literature is literature written in English,” demikian tulis Wilson. Namun, ia masih
merasa perlu menambahkan, ”It is not merely the literature of England
or the British Isles, but a vast and growing body of writings made up of the
work of authors who use the English language as a natural medium of
communication. In other words, the ‘English’ or ‘English literature’ refers not
to a nation but to a language.”[4]
Di Indonesia, dalam usaha menjawab pertanyaan “Apakah
sastra Indonesia itu?”, Sapardi Djoko Damono bahkan mengemukakan dua rumusan
alternatif oleh karena kompleksnya permasalahan yang dihadapi. Pertama,
sastra Indonesia adalah
“karya sastra yang ditulis dalam bahasa Indonesia.” Pandangan semacam
inilah agaknya yang menjadi dasar pembagian keseluruhan sastra Indonesia menjadi dua periode, yaitu sastra
Melayu klasik dan sastra Indonesia
modern. Sastra Melayu klasik
termasuk ke dalam sastra Indonesia karena bahasa Indonesia berasal dari bahasa
Melayu. Dengan demikian, seluruh karya sastra yang ditulis dalam bahasa-bahasa
lain yang ada di Indonesia bukanlah sastra Indonesia, tetapi sastra daerah
namanya. Namun begitu, perlu dicatat bahwa sastra berbahasa Melayu yang kini berkembang
di Malaysia, misalnya, juga tidak disebut sastra Indonesia oleh karena faktor
perbedaan kewarganeragaraan penulisnya. Maka, dalam konteks ini, rumusan
tersebut kiranya perlu dilengkapi menjadi “karya sastra yang ditulis dalam
bahasa Indonesia oleh penulis berkewarganegaraan Indonesia, tak peduli apakah
mereka tinggal di dalam negeri maupun di luar negeri.”[5]
Alternatif
kedua, menurut Damono, sastra Indonesia adalah “karya sastra yang
ditulis oleh warga negara Indonesia dalam bahasa-bahasa yang ada di Indonesia.”
Dengan demikian, pengertian ini mencakup seluruh karya sastra yang ditulis
dalam bahasa Indonesia maupun dalam bahasa-bahasa daerah yang ada di Indonesia
oleh para pengarang yang notabene berkewarganegaraan Indonesia. Jadi, di
samping sastra berbahasa Indonesia, di dalamnya tercakup pula karya-karya sastra
berbahasa Jawa, Sunda, Bali, Batak, Bugis, dan sastra-sastra berbahasa daerah
lainnya (termasuk karya-karya sastra berbahasa Banjar, tentunya). Karena itu,
jika kita menyusun sebuah antologi lengkap sastra Indonesia, maka antologi
tersebut seyogianya akan memuat karya-karya sastra dari para pengarang klasik dari
abad-abad silam (Hamzah Fansuri, Hasan Mustapa, Ronggowarsito, dan sederet nama
lagi) sampai karya-karya para pengarang modern (Amir Hamzah, Chairil Anwar,
Pramoedya Ananta Toer, Taufiq Ismail, Umar Kayam, Goenawan Mohamad, Putu
Wijaya, Afrizal Malna, Ayu Utami, Habiburrahman el-Syirazy, dan sejumlah
pengarang Indonesia mutakhir lainnya).[6]
Baik
batasan yang telah dikemukakan Wilson (untuk sastra Inggris) maupun kedua
definisi alternatif yang ditawarkan Damono (untuk sastra Indonesia) pada
dasarnya hanya dapat diterima sekadar suatu upaya guna mengidentifikasi dan
merumuskan pengertian mengenai tradisi sastra tertentu sehingga dapat dibedakan
dari tradisi sastra lainnya, bukan sebagai rumusan yang final. Sebab, setiap kriteria
yang dicobakenakan untuk mendefinisikan suatu tradisi sastra pada dasarnya selalu
memiliki celah kelemahannya masing-masing. Juga, sesuai dengan dialektika
keilmuan, setiap definisi sastra yang dirumuskan senantiasa bersifat tentatif karena
selalu ada peluang untuk dimasuki dari perspektif yang berbeda. Namun,
bagaimanapun, dalam rangka pembahasan ini kiranya dialektika semacam itu baik
juga kita masuki.
Pertama, jika kita menggunakan aspek bahasa
sebagai satu-satunya kriteria untuk menentukan suatu tradisi sastra (khasnya
sastra nasional), ada kemungkinan batasan yang dirumuskan akan terlalu luas
atau malah terlampau sempit. Untuk kasus sastra Inggris, misalnya, pada
kenyataannya tidak setiap karya sastra yang diungkapkan dalam bahasa Inggris
dapat begitu saja digolongkan sebagai sastra Inggris. Sebab, sebagaimana kita
ketahui, sastra Amerika juga menggunakan bahasa Inggris sebagai medium cipta
sastranya. Akan tetapi, sastra Amerika adalah sastra Amerika dan bukannya
sastra Inggris. Oleh karena itu, kendati Ernest Hemingway menulis novel dalam
bahasa Inggris, misalnya, tetapi orang tidak pernah menyebutnya sebagai novelis
Inggris melainkan sebagai novelis Amerika. Hal serupa berlaku pula untuk
tradisi sastra nasional di beberapa negara lain, terutama pada negara-negara
yang memang secara resmi mengakui bahasa Inggris sebagai bahasa negara atau
bahasa nasionalnya.
Untuk
kasus seperti di atas, masalahnya tentu berkenaan dengan faktor kewarganegaraan
pengarangnya, di samping memang terdapat perbedaan mendasar pada sejarah dan
tradisi bahasanya (baca: antara American English dan Britanian
English). Selain itu, dalam penyebutan sastra Inggris juga terdapat
perbedaan konseptual antara British Literature (sastra nasional Inggris)
dengan English Literature (sastra berbahasa Inggris yang berkembang di
berbagai negara). Oleh karena itu, jika kita mengacu pada perbedaan konseptual
tersebut agaknya tradisi sastra yang disebut terakhir inilah yang dimaksudkan
Wilson dalam rumusannya sebagaimana telah dikutipkan di atas. Dengan demikian, definisi
tersebut memang secara khusus mengacu pada konsep English Literature dan
bukannya pada konsep British Literature.
Contoh
lain, Leopold Sedar-Senghor disebut-sebut sebagai penyair Senegal, padahal
sajak-sajaknya ditulis dalam bahasa Prancis. Demikian pula Alfonso Reyes adalah
penyair Mexico, meski puisi-puisinya diungkapkan dalam bahasa Spanyol. Begitu juga
yang berlaku untuk sastra India, sebagaimana telah dikemukakan di atas. Dalam
kasus-kasus tersebut ternyata faktor kewarganegaraan seorang pengarang
tampaknya lebih menonjol daripada faktor bahasa dan refleksi sosiokultural yang
tecermin dalam karya-karya sastranya.[7] Jadi, sekali lagi, khasnya untuk kasus
sastra nasional tampak bahwa aspek bahasa saja belum cukup signifikan sebagai
kriteria pembeda atau identitas utama yang bersifat determinatif.[8]
Kedua, jika aspek sosiokultural seperti yang tecermin
dalam karya-karya sastranya saja yang ingin dikenakan untuk mematok suatu
tradisi sastra, kriteria semacam ini tampaknya justru terlampau mempersempit
wilayah jangkauan kreativitas para pengarang. Sebab, kita tahu, tidak semua
karya sastra yang lahir dalam suatu lingkungan atau tradisi sastra tertentu pasti
akan merefleksikan aspek-aspek sosiokultural masyarakat tempat ia dilahirkan. Tidak
setiap karya sastra yang mencerminkan kultur masyarakat Amerika, misalnya,
dapat begitu saja dimasukkan sebagai warga sastra Amerika. Demikian pula sastra
Indonesia, tidaklah secara otomatis bahwa setiap karya sastra (berbahasa) Indonesia
pasti selalu mengandung atau merefleksikan unsur sosiokultural masyarakat
Indonesia sendiri.
Khusus
untuk kasus sastra Indonesia, kehadiran novel Olenka dan kumpulan cerpen
Orang-orang Bloomington (keduanya karya Budi Darma) merupakan contoh
yang sangat tipikal (untuk dijadikan rujukan dan bahan kajian perbandingan).
Kendati novel dan cerpen-cerpen tersebut jelas-jelas mengambil latar kehidupan
orang Amerika atau mencerminkan kultur masyarakat Amerika, tetapi pada
kenyataannya ia tidak pernah diakui atau disebut-sebut sebagai karya sastra
Amerika. Hal itu tentu karena novel dan cerpen-cerpen tersebut ditulis dalam
bahasa Indonesia, oleh pengarang berkewarganegaraan Indonesia, dan kebetulan
juga diterbitkan di Indonesia. Namun, kalaupun kedua buku itu diterbitkan di
Amerika juga, saya yakin hal itu tetap saja tidak akan mampu mengubah status
kesastraannya sebagai warga sastra Indonesia.[9] Jadi, dengan demikian, dalam konteks
tradisi sastra nasional ternyata aspek sosiokultural saja juga tidak dapat
diberlakukan secara mutlak sebagai identitas pembeda antara satu tradisi sastra
dengan tradisi sastra lainnya.
Ketiga, jika aspek kewarganegaraan atau kebangsaan
pengarang saja yang dijadikan kriteria utama dalam rangka merumuskan batasan
suatu tradisi sastra, syarat ini pun ternyata tidak berlaku universal. Dalam
hal ini, kasus yang terjadi pada tradisi sastra nasional Malaysia agaknya cukup
relevan untuk dikemukakan. Sejak puluhan tahun silam, di negeri jiran ini
terdapat dua kelompok besar kepengarangan berdasarkan bahasa yang mereka pakai
sebagai medium cipta sastranya. Kelompok pertama adalah para pengarang yang
hanya menulis dalam bahasa Melayu, sedangkan kelompok kedua adalah para
pengarang yang hanya menulis dalam bahasa Inggris. Para pengarang (berikut
karya-karyanya) dari kelompok pertama secara otomatis diakui sebagai sastrawan
(dan karya sastra) Malaysia. Sebaliknya, para pengarang (berikut
karya-karyanya) yang tergabung dalam kelompok kedua —meski mereka juga warga
negara Malaysia dan bahasa Inggris diakui sebagai salah satu bahasa resmi di
sana— keberadaan mereka (berikut karya-karyanya) tampaknya belum mendapat
tempat dan pengakuan sebagai sastrawan (dan karya sastra) nasional Malaysia.
Kelompok sastrawan
yang hanya menulis dalam bahasa Inggris tersebut mungkin akan terus berada
dalam posisi mengambang; di satu sisi mereka tidak diakui sebagai sastrawan
Malaysia (mungkin karena dianggap tidak nasionalis?) —apalagi dinobatkan
sebagai “Sasterawan Negara” semisal Shahnon Ahmad dan A. Samad Said—, di sisi
lain keberadaan mereka (berikut karya-karyanya) juga belum tentu diakui sebagai
bagian dari “keluarga besar” sastra Inggris (terutama mengacu pada konsep British
Literature).[10] Dengan demikian, dalam konteks ini
identitas penentunya lebih pada aspek bahasa, bukan pada aspek sosiokultural
maupun faktor kewarganegaraan pengarangnya. Oleh karena itu, bagi para
pengarang dalam kelompok kedua, satu-satunya kemungkinan untuk mendapatkan
pengakuan sebagai sastrawan nasional (Malaysia) adalah apabila mereka mampu melakukan
migrasi bahasa secara bolak-balik, yakni menulis dalam bahasa Inggris dan juga
dalam bahasa Melayu. Jika hal itu yang terjadi, maka kelompok kepengarangan
dalam tradisi sastra Malaysia modern boleh jadi akan bertambah satu lagi
sehingga berkembang menjadi tiga golongan.
Problem teoretis
sebagaimana telah diuraikan di atas akan lebih kentara apabila kriteria
tersebut ingin dikenakan pada karya-karya sastra daerah. Khusus menyangkut
sastra Banjar, misalnya, dewasa ini ada sejumlah ”pengarang Banjar” berkewarganegaraan
Malaysia yang telah melahirkan karya-karya sastra (berbahasa) Banjar. Memang
secara etnis (menurut konsep ius sanguinus) mereka itu berasal dari (keturunan)
suku Banjar, tetapi jika dilihat dari segi kewarganegaraannya (menurut konsep ius
soli) jelas mereka termasuk warga negara Malaysia karena sejak kecil mereka
juga sudah menetap di sana. Oleh karena itu, ketika mereka menulis dalam bahasa
Banjar, besar kemungkinan bahwa karya-karya sastra yang mereka hasilkan tidak akan
diakui sebagai warga sastra Malaysia —antara lain, dengan alasan politis,
karena bahasa Banjar bukan merupakan bahasa resmi di negara tersebut).
Kasus serupa tentunya
juga tidak menutup kemungkinan akan lahirnya karya-karya sastra berbahasa Jawa,
Sunda, Bali, atau berbahasa daerah lainnya dari tangan para pengarang yang
secara politis sebenarnya harus disebut “orang asing” bagi masyarakat etnis
bersangkutan, tetapi mereka piawai menggunakan bahasa daerah tersebut. Maka,
sekali lagi, dalam kasus ini pun ternyata faktor kewarganegaraan atau kebangsaan
atau etnisitas seorang pengarang tidak dapat secara mutlak dijadikan sebagai
identitas penentu suatu tradisi sastra, baik sastra nasional maupun sastra
daerah.
/ 3 /
Bertolak dari
kasus-kasus di atas, tentunya kita telah mendapatkan gambaran yang cukup
memadai tentang begitu kompleksnya permasalahan dalam usaha mendefinisikan
suatu tradisi sastra dan betapa nisbinya berbagai kriteria yang dicobakenakan
sebagai identitas pembedanya. Namun, kendati uraian di atas terutama berbicara
dalam kerangka sastra nasional, kasus-kasus tersebut setidak-tidaknya dapat
juga kita jadikan sebagai dasar analogi dan atau sekadar bahan bandingan untuk
kepentingan mendiskusikan definisi dan identitas sastra daerah, sastra Banjar
pada khususnya. Juga, kendati pembicaraan teoretis ini ibarat orang sedang
mengurai benang kusut, tetapi setidak-tidaknya kita telah memulai sebuah kerja
besar dalam usaha menyusun suatu rumusan yang relatif universal mengenai
pengertian sastra Banjar.
Dalam rangka
mencapai tujuan tersebut, sekadar acuan teoretis dan bahan bandingan guna
merumuskan pengertian sastra Banjar, ada baiknya jika pembahasan ini kita
dahului dengan menurunkan beberapa batasan atau usaha pendefinisian yang pernah
ada sebelumnya. Sunarti dkk., misalnya, dalam usaha memberikan batasan mengenai
objek penelitian mereka tentang sastra lisan Banjar telah mencobatawarkan
sebuah definisi. Sebagaimana dikemukakan, “Sastra lisan Banjar adalah sastra
yang lahir, hidup, dan berkembang di tengah-tengah masyarakat Banjar, diwariskan
turun-temurun dari mulut ke mulut.” Kemudian, dalam rangka mengidentifikasi
karya-karya yang hendak dijadikan objek penelitiannya, mereka juga telah
menentukan aspek sosiokultural yang tecermin dalam karya-karya sastra
bersangkutan sebagai kriteria utamanya. Jadi, dengan demikian, identifikasi
tersebut hanya mengacu pada kultur masyarakat Banjar, sedangkan masalah bahasa
yang digunakan maupun aspek lain yang mungkin ada cenderung terabaikan.[11]
Secara implisit,
kita dapat memahami segi-segi keterbatasan rumusan tersebut karena memang hanya
dimaksudkan sekadar memberikan batasan mengenai salah satu bentuk sastra Banjar,
yakni khazanah sastra lisannya saja. Oleh karena itu, tentunya rumusan yang
dapat berlaku umum untuk konsep sastra Banjar tidak mungkin kita dapatkan. Selain
itu, jika secara harfiah kita hanya berpijak pada rumusan definisi tersebut,
kemungkinan untuk melakukan kekeliruan dengan memasukkan karya-karya dari berbagai
tradisi sastra yang berbeda (sastra Jawa, sastra Arab, sastra India, dan
lain-lain) tentunya akan relatif besar. Namun begitu, jika kita lacak lebih
lanjut perihal materi hasil penelitian yang didasarkan atas pertimbangan aspek sosiokulturalnya
(sebagaimana tampak dalam buku Sastra
Lisan Banjar tersebut), niscaya kita akan sampai pada simpulan lain bahwa
karya-karya sastra lisan Banjar yang dijadikan objek penelitian mereka —sebagian
besar telah ditranskripsi dan ditransliterasikan ke dalam bahasa Indonesia—
pada awal mulanya memang diungkapkan dalam bahasa Banjar (tepatnya bahasa Melayu-Banjar
yang berkembang pada masa lalu). Jadi, secara implisit sesungguhnya terkatakan pula
bahwa aspek bahasa tetap merupakan kriteria yang tak dapat dikesampingkan.
Sebuah rumusan
lain yang agaknya dimaksudkan untuk memberikan batasan yang dapat berlaku umum
mengenai pengertian sastra Banjar pernah dikemukakan dalam salah satu diktum simpulan
dan atau rekomendasi dari sebuah perhelatan akbar bernama Musyawarah Besar
Pembangunan Banua Banjar yang berlangsung di Banjarmasin pada 10—13 Agustus 2000.
Sebagaimana dapat kita baca, pada butir ke-16 “Hasil Rumusan Komisi C: Bidang
Sosial Budaya” (salah satu komisi dalam rangkaian sidang musyawarah besar tersebut)
secara tegas disebutkan, “Sastra Banjar adalah salah satu ciri (Sic!)
sastra daerah yang hidup di Kalimantan Selatan dengan ciri: berbahasa Banjar,
bersifat lisan, telah hidup/berkembang dua generasi, berisi nilai
lokal/universal.”[12]
Berdasarkan
definisi tersebut, jelaslah bahwa keberadaan karya-karya sastra Banjar modern
yang hidup dan berkembang dalam tradisi tulisan dan usianya belum mencapai dua
generasi dengan sendirinya menjadi tersisihkan. Lagi pula, pengertian “dua
generasi” itu sendiri masih sangat kabur acuannya —berapa tahun atau berapa
dasawarsakah dalam satu generasi itu? Jadi, dengan begitu, definisi yang semula
dimaksudkan untuk memberikan batasan umum mengenai sastra Banjar ini pada
akhirnya justru telah mempersempit pengertian dan sasaran yang sebenarnya ingin
dicapai lantaran ciri kelisanan dan faktor usia yang dikenakannya. Oleh karena
itu, makna definisi ini nyaris tidak berbeda dengan rumusan Sunarti dkk. yang memang
secara khusus mengkaji khazanah sastra lisannya saja. Padahal, kita tahu, pada
kenyataannya sastra Banjar terus bergerak dinamis mengikuti perkembangan zaman hingga
memasuki periode sastra modernnya seperti yang ada sekarang, di samping
beberapa bentuk dari khazanah sastra klasiknya yang masih bisa bertahan. Maka, dilantarankan
oleh beberapa segi kelemahannya, dengan sendirinya definisi (menurut versi
”Rumusan Komisi C”) ini pun tentunya tidak dapat kita jadikan acuan standar
atau sebagai rumusan yang berlaku umum mengenai konsep sastra Banjar.
Kemudian, guna
melengkapi bahan kajian ini, satu lagi definisi lain mengenai pengertian sastra
Banjar yang ingin saya kutipkan karena kehadirannya saya anggap sangat penting sehingga
dapat menjadikan diskusi ini lebih intensif. Definisi yang hingga sekarang
boleh dikatakan paling mutakhir ini dirumuskan oleh Tarman Effendi Tarsyad
dalam dua buah esainya, masing-masing dengan judul ”Sastra Banjar: Definisi,
Ciri, dan Karyanya” dan ”Etnografi Orang Banjar dalam Puisi”. Rumusan yang
kriteria utamanya mengacu pada konsep ”etnografi” berdasarkan pendapat
Koentjaraningrat tersebut selengkapnya berbunyi, ”Sastra Banjar adalah semua bentuk
karya sastra yang diekspresikan oleh siapa saja baik dalam bahasa Banjar maupun
dalam bahasa Indonesia selama karya sastra itu isinya mengungkapkan (segala)
sesuatu yang terkait dengan etnografi orang Banjar.”[13]
Dengan
bertitik tolak pada konsep etnografi orang Banjar sebagaimana jelas dalam
rumusan di atas, Tarsyad kemudian mencoba memperkuat argumennya dengan
menyajikan data-data pendukung berupa contoh-contoh karya sastra yang
dianggapnya layak disebut sastra Banjar. Sesuai dengan kriteria utama yang
dikenakannya, tidak mengherankan jika kemudian karya-karya selektif yang
ditampilkan sebagai bukti pendukung rumusannya bukan saja terdiri atas
karya-karya sastra berbahasa Banjar, melainkan juga menyertakan karya-karya sastra
berbahasa Indonesia yang isinya mengungkapkan (segala) sesuatu yang terkait
dengan etnografi orang Banjar.[14]
Jadi,
dengan demikian, untuk menentukan layak-tidaknya sebuah karya disebut sastra
Banjar sama sulitnya dengan ketika orang mencari intan di dalam dulang (yang
masih penuh dengan debu-pasir-kerikil) atau bahkan seperti orang membutiri setiap
biji padi (yang berisi) dari lumbung gabah (yang masih penuh hampa). Sebab, dalam sebuah antologi
yang berisi ratusan puisi berbahasa Banjar, kita harus memilah dan memilihnya
secara sangat selektif berdasarkan isinya yang ”harus” mengungkapkan (segala)
sesuatu yang terkait dengan etnografi orang Banjar. Jika tidak sesuai dengan
kriteria tersebut, meskipun berbahasa Banjar, maka karya-karya tersebut
bukanlah warga sastra Banjar. Oleh karena itu, setelah Tarsyad memerasnya
sedemikian rupa, tidak mengherankan jika dari seluruh khazanah sastra
(berbahasa) Banjar yang ada kemudian hanya tinggal 5—10 % saja yang bisa atau
layak disebutnya sastra Banjar. Alahai,
sebegitusulitnyakah untuk menentukan suatu karya sastra hingga ia layak disebut
sastra Banjar?
Pada
tataran lain, mengakui begitu saja karya-karya sastra (berbahasa) Indonesia
sebagai karya sastra Banjar tampaknya juga bermasalah. Hal ini setidak-tidaknya
akan berkaitan dengan etika kekaryaan. Sebab, tidakkah kita mesti ”melamar” atau
setidaknya perlu permisi dulu kepada Diah Hadaning atau Bambang Widiatmoko,
misalnya, untuk memasukkan kedua sajak mereka yang masing-masing berjudul
”Sajak Pagi Muara Kuin” dan ”Pulau Kembang” itu ke dalam khazanah sastra Banjar
sekadar ingin meluaskan wilayah ”kerajaan” sastra Banjar? Bahkan, dengan asumsi
negatif, seorang Zulfaisal Putera yang orang Banjar tulen saja belum tentu
tidak keberatan kalau cerpen bertajuk ”Perkawinan Mustakimah”-nya digolongkan
sebagai cerpen Banjar karena memang nyata-nyata cerpen tersebut ditulis dalam
bahasa Indonesia. Untuk itu, kita mesti mengurus ”perizinan” dulu kepada sang
penulis.
Sebenarnya,
jika saja kita tidak berpretensi memaksakan kebenaran pendapat pribadi dan mencoba
berendah hati dengan becermin pada realitas yang ada dari berbagai tradisi
sastra daerah di tanah air, adakah selama ini dalam sederet buku yang membahas
tentang sastra daerah para penulisnya telah menyebut-nyebut dan memasukkan sejumlah
cerpen dalam kumpulan Senyum Karyamin
(Ahmad Tohari) yang dari segi isinya jelas-jelas sangat beraroma Jawa itu
sebagai cerpen (sastra) Jawa atau novel Upacara
(Korrie Layun Rampan) sebagai novel (sastra) Dayak karena novel ini juga
jelas-jelas mengungkapkan (segala) sesuatu yang terkait dengan etnografi orang
Dayak? Mengapa pula hingga sejauh ini para ahli sejarah dan kritikus sastra
Jawa, sastra Sunda, atau sastra Bali selalu membatasi bahan kajian mereka hanya
pada karya-karya sastra yang menggunakan bahasa daerahnya masing-masing dan
tidak berani mencaplok begitu saja karya-karya sastra berbahasa Indonesia
menjadi bahan kajian mereka, sekalipun karya-karya tersebut secara eksplisit
menyajikan warna lokal daerah tertentu?[15]
Maka, sekadar
suatu upaya guna memenuhi tuntutan praktis dalam rangka merumuskan batasan
mengenai konsep atau pengertian sastra Banjar, sudah tentu dengan mempertimbangkan
faktor relevansinya, dalam lingkupnya yang terbatas di sini saya akan mencoba
beranalogi pada definisi sastra Inggris sebagaimana telah dikemukakan terdahulu.
Akan tetapi, di samping mengacu pada rumusan Wilson, sebagai analogi utama —karena
dalam banyak hal dianggap paling sepadan untuk situasi dan kondisi sastra
Banjar— tentunya akan lebih realistis kalau dalam konteks ini saya justru lebih
mengikuti pandangan umum mengenai berbagai tradisi sastra daerah di Indonesia
yang terutama berpatokan pada aspek bahasa (daerah) yang menjadi mediumnya. Sebab,
sejauh yang saya ketahui, dalam berbagai tradisi sastra daerah di Indonesia
tampaknya sudah menjadi semacam konvensi umum bahwa aspek bahasa merupakan
identitas utama yang dapat membedakan antara satu tradisi sastra (daerah)
dengan tradisi sastra (daerah) lainnya. Jadi, dalam kerangka pemikiran demikian,
secara normatif dapat dikemukakan bahwa sastra
Banjar adalah seluruh karya sastra yang diungkapkan dalam bahasa Banjar.
Akan
tetapi, kiranya perlu ditambahkan pula bahwa karya-karya sastra berbahasa
Banjar tersebut seyogianya diciptakan oleh para pengarang yang memang menguasai
dan dapat menggunakan bahasa Banjar secara alami sebagai alat komunikasi sehari-hari,
tak peduli apakah mereka orang (berasal dari etnis) Banjar atau bukan
(non-Banjar).[16] Dengan demikian, kriteria ini tidak
melihat status kewarganegaraan atau etnisitas para pengarangnya maupun aspek
sosiokultural yang tecermin dalam karya-karya sastranya sebagai faktor-faktor
penting yang menentukan suatu karya sastra untuk disebut sebagai sastra Banjar.
Oleh karena itu, apa pun bentuk dan genrenya, juga kapan pun diciptakan dan di
mana pun keberadaannya, sepanjang karya sastra tersebut tetap setia menggunakan
bahasa Banjar sebagai mediumnya, maka tidak syak lagi bahwa karya-karya
demikian harus diakui sebagai khazanah sastra Banjar (Banjarese Literature).
Rumusan di
atas, sebagaimana telah disebutkan, memang bersifat normatif. Dalam arti,
bahasa yang digunakan merupakan faktor penentu utama. Jadi, bukanlah sastra
Banjar namanya jika karya sastra itu tidak diungkapkan (baca: ditulis atau
dilisankan) dalam bahasa Banjar. Akan tetapi, terutama dalam rangka pembinaan
dan pengembangan sastra Banjar ke depan, di samping definisi normatif (yang mencoba
melihat sebagaimana adanya) agaknya kita juga perlu merumuskan sebuah definisi
ideal (yang ingin melihat bagaimana seharusnya). Dalam perspektif demikian, pengertian
sastra Banjar idealnya mencakup seluruh karya sastra yang secara integral diungkapkan
dalam bahasa Banjar, ditulis atau ciptakan oleh para pengarang yang benar-benar
menguasai bahasa Banjar, dan sekaligus mencerminkan unsur sosiokultural
masyarakat Banjar sendiri.
Batasan
ideal tersebut terutama dimaksudkan untuk menjadi pegangan konseptual bagi para
penulis yang ingin menulis sastra Banjar, sebagai pedoman dalam proses kreatif
mereka, sehingga sastra Banjar benar-benar berbeda dari karya-karya sastra
(daerah) lainnya. Namun, jika harus dihadapkan pada hanya satu pilihan, dari
kedua definisi tersebut secara konsisten saya tetap akan berpegang pada
definisi pertama. Jadi, sekali lagi, sastra Banjar hanya mencakup karya-karya
sastra yang diungkapkan dalam bahasa Banjar. Pemilihan terutama pada definisi
normatif yang menempatkan aspek bahasa sebagai identitas atau penentu utamanya
paling tidak didasarkan atas lima pertimbangan sebagai berikut.
Pertama, definisi ini bersifat sangat praktis karena
hanya dengan mengenakan kriteria bahasa Banjar sebagai identitas utamanya kita
dapat dengan mudah membedakan antara karya-karya sastra Banjar dengan
karya-karya sastra Jawa, sastra Sunda, sastra Bali, sastra Bugis, sastra
Madura, sastra Minangkabau, atau bahkan sastra Indonesia, sastra Jepang, sastra
Arab, dan tradisi-tradisi sastra lainnya dari seluruh pelosok tanah air maupun
dari berbagai belahan dunia lain.
Kedua, definisi ini juga lebih realistis karena kenyataan menunjukkan bahwa
tidak semua karya sastra (berbahasa) Banjar yang ada selama ini dengan
sendirinya pasti akan merefleksikan unsur sosiokultural masyarakat Banjar atau
selalu terkait dengan pernik-pernik etnografi orang Banjar. Banyak sekali karya
sastra (berbahasa) Banjar (baik dari khazanah sastra klasik maupun sastra
modernnya) yang ternyata mencoba menampilkan latar budaya lain atau dengan setting
yang berlaku universal, tidak khas mencerminkan karakter sosiokultural
masyarakat Banjar. Kemungkinan ini terjadi lantaran mereka pada mulanya memang
menulis dalam bahasa Indonesia, misalnya, kemudian menuliskannya kembali ke
dalam bahasa Banjar. Atau, setidak-tidaknya karya-karya tersebut diciptakan dalam
bahasa Banjar, tetapi dengan kerangka berpikir Indonesia.
Ketiga, kenyataan juga menunjukkan bahwa tidak
sedikit karya-karya sastra (berbahasa) Banjar yang ditulis oleh para pengarang
yang tidak berdomisili di Kalimantan Selatan —bahkan bukan pula warga negara
Indonesia— oleh karena mereka telah lama bermukim di negara lain. Sekadar
contoh, sebagaimana telah dikemukakan sebelumnya, belakangan diketahui ada
sejumlah pengarang sastra Banjar yang tinggal di Malaysia dan sejak puluhan
tahun silam sampai sekarang masih tetap setia hidup dalam tradisi-budaya
leluhurnya, termasuk tetap menjunjung tinggi dan menggunakan bahasa Banjar
sebagai bahasa pergaulan intern mereka. Sebagaimana dapat kita lacak melalui
beberapa situs internet, mereka (baca: para pengarang sastra Banjar yang secara
politis termasuk warga negara Malaysia itu) ada yang menulis puisi, cerpen, dan
drama, tetapi tetap menggunakan bahasa Banjar sebagai medium cipta sastranya.[17] Dua cerpen Banjar dari pengarang asal
Malaysia itu bahkan pernah dimuat dalam Tabloid Kebudayaan Wanyi yang
terbit di Banjarmasin.[18] Oleh karena itu, dengan menempatkan
bahasa Banjar sebagai kriteria utama, maka tidak menutup kemungkinan akan lahirnya
karya-karya sastra Banjar yang justru ditulis oleh para pengarang yang tidak
berasal dari etnis Banjar, sepanjang mereka mampu menggunakan bahasa Banjar
secara alami sebagai alat komunikasi sehari-hari.
Keempat, penggunaan bahasa Banjar sebagai identitas utama tidak akan memunculkan
masalah etika kekaryaan ketika akan membuat suatu antologi sastra Banjar atau
menyusun sejarah sastra Banjar. Selain itu, penggunaan kriteria tersebut juga
relatif dapat menghindari beberapa kerumitan teoretis sebagaimana tampak dalam
uraian sebelumnya. Artinya, kita tidak perlu repot-repot meminta izin kepada
para sastrawan yang kebetulan menulis karya sastra berwarna lokal Banjar, tetapi
ditulis dalam bahasa Indonesia atau bahasa lainnya.
Kelima, dengan tetap berpegang pada rumusan definisi di atas, secara tidak
langsung kita akan ikut berupaya menjaga kelestarian bahasa Banjar yang diakui
merupakan aset penting budaya Banjar. Dengan tetap lestarinya bahasa Banjar,
maka sampai kapan pun orang Banjar tidak akan kehilangan identitas kulturalnya.
Sebaliknya, jika kita berpatokan bahwa sastra Banjar dapat diungkapkan dalam
bahasa apa pun selain bahasa Banjar (sepanjang karya sastra tersebut berisi
segala sesuatu yang terkait dengan etnografi orang Banjar), maka bahasa Banjar
pun akan ikut terancam masa depannya —kecuali kita memang telah merelakan
kepunahannya.
/ 4 /
Berdasarkan uraian di atas, sekali lagi perlu
dipertimbangkan bahwa penentuan kriteria untuk merumuskan definisi sastra
daerah agaknya memang berbeda dengan kriteria yang lazim berlaku untuk berbagai
tradisi sastra nasional. Bagi suatu tradisi sastra nasional, kriteria yang
digunakan tidak hanya mengacu pada aspek bahasanya, tetapi aspek
kewarganegaraan para pengarangnya sering kali bahkan lebih menonjol. Karena
itulah, misalnya, drama-drama T.S. Eliot digolongkan sebagai warga sastra
Inggris lantaran sang penulis telah melepaskan kewarganegaraan Amerika-nya dan resmi
menjadi warga kerajaan Inggris. Demikian pula, orang tidak menyebut Dylan
Thomas sebagai penyair Amerika atau Ernest Hemingway sebagai sastrawan Inggris
hanya lantaran faktor kewarganegaraan mereka, kendati keduanya sama-sama
menulis dalam bahasa Inggris.[19]
Berbeda
dengan sastra nasional, dalam kasus sastra daerah penggunaan kriteria
kewarganegaraan atau kebangsaan para pengarang tampaknya memang kurang atau bahkan
tidak relevan. Demikian pula aspek sosiokulturalnya, sebagaimana telah
ditunjukkan dalam beberapa kasus di atas, tampaknya kriteria ini sama sekali
tidak bisa diberlakukan secara normatif. Jadi, untuk definisi berbagai tradisi
sastra daerah (khasnya sastra Banjar), kemungkinan dapat berintegrasinya ketiga
kriteria seperti yang telah dikemukakan terdahulu jelas hanya ada dalam
kerangka pemikiran yang ideal. Padahal, kita tahu, sesuatu yang sifatnya ideal
tidak selalu realistis.[20]
Akan
tetapi, untuk kasus sastra Indonesia, pemilihan pada aspek bahasa (Indonesia)
sebagai kriteria atau identitas utamanya tampaknya juga masih cukup relevan.
Hal ini dapat kita telusuri melalui berbagai kasus yang berhubungan dengan
karya-karya yang hendak disebut sebagai “sastra Indonesia” itu. Sekadar contoh
lagi, beberapa karya Umar Kayam seperti Sri Sumarah, Bawuk, Para
Priyayi, atau Jalan Menikung
yang secara sosiokultural jelas-jelas merepresentasikan tradisi-budaya
masyarakat Jawa, hingga dewasa ini para ahli dan pengamat sastra Jawa tidak
pernah memasukkannya ke dalam khazanah sastra Jawa (modern) —hal yang sama juga
berlaku untuk prosa lirik Pengakuan Pariyem (Linus Suryadi Ag.), trilogi
novel Ronggeng Dukuh Paruk, Lintang Kemukus Dinihari, dan Jentera
Bianglala (Ahmad Tohari), atau novel Burung-burung Manyar (Y.B.
Mangunwijaya).[21]
Hal itu tentu dilantarankan oleh faktor bahasa (Indonesia) yang menjadi
mediumnya.
Contoh-contoh
serupa tentunya dapat diperpanjang lagi dengan mengetengahkan beberapa karya
lain semisal novel Warisan (Chairul Harun), Bako (Darman Moenir),
Hempasan Gelombang (Taufik Ikram Jamil), Dikalahkan Sang Sapurba (Ediruslan
Pe Amanriza), Tambo: Sebuah Pertemuan (Gus tf Sakai), Perempuan Pala
(Azhari), Cumbuan Sabana (Gerson Poyk), Bila Malam Bertambah Malam
(Putu Wijaya), Sagra (Oka Rusmini), dan seterusnya. Karya-karya tersebut
tidak pernah digolongkan sebagai khazanah sastra Batak, sastra Melayu, sastra
Minangkabau, sastra Aceh, atau sastra Bali karena semuanya ditulis dalam bahasa
Indonesia. Kenyataan ini menunjukkan bahwa aspek sosiokultural sama sekali
tidak bisa dijadikan pegangan untuk menentukan suatu tradisi sastra. Andai saja
bukan karena faktor bahasa Indonesia yang dijadikan patokannya, kemungkinan
besar sederetan karya di atas akan dimasukkan ke dalam tradisi sastra yang
berbeda-beda, sesuai dengan tradisi-budaya atau subkultur masyarakat yang
menjadi latar ceritanya.[22]
Dalam
kasus lain, kendati novel-novel (kuarternarius) karya Pramoedya Ananta Toer
telah diterjemahkan ke dalam puluhan bahasa di dunia dan diterbitkan kembali di
negara-negara bersangkutan, adakah ia sudah bukan warga sastra Indonesia lagi?
Kalaupun Bumi Manusia atau Anak Semua Bangsa atau Jejak
Langkah atau Rumah Kaca sudah dianggap sebagai karya-karya sastra
dunia, penggolongan keempat novel tersebut tetap bisa dikembalikan pada bahasa
aslinya (bahasa Indonesia) sehingga ia harus tetap disebut sebagai novel
(sastra) Indonesia. Sebab, dengan istilah “sastra dunia” pada dasarnya ia hanya
mencerminkan keluasan jangkauan pembacanya —pada tataran tertentu juga kualitas
kesastraannya— yang sudah mendunia, bukan mengacu pada tradisi sastranya (dari
segi ini, bandingkan juga dengan konsep “sastra daerah” versus “sastra
nasional”). Begitu pula andaikata beberapa cerpen Banjar karya M. Fitran Salam
dalam antologi Maundak Dandang (2005)
diterjemahkan ke dalam bahasa Jepang, istilah sastra Jepang tidak mungkin
dikenakan kepadanya oleh karena cerpen-cerpen tersebut pada mulanya ditulis
dalam bahasa Banjar yang kebetulan juga ditulis oleh penulis dari etnis Banjar
sendiri. Jadi, benarlah kiranya ungkapan Jose Samarago bahwa sastrawan dengan
bahasanya menciptakan sastra nasional (juga sastra daerah —JTS), sedangkan
sastra dunia diciptakan oleh penerjemah.
Namun,
dengan titik pandang yang berbeda, kiranya perlu ditegaskan juga bahwa jika
karya-karya cerpen Banjar itu dialihbahasakan ke dalam bahasa Indonesia, maka
di samping sebutannya sebagai karya sastra Banjar (yang mengacu pada teks
aslinya), tentunya istilah sastra Indonesia (yang mengacu pada teks
terjemahannya) dapat pula dilekatkan kepadanya. Hal ini karena bahasa dan
sastra Banjar itu sendiri merupakan salah satu khazanah kebudayaan nasional
Indonesia, di samping karena pengarang-pengarangnya (khususnya yang tinggal di
Kalimantan Selatan) merupakan para bilingualis (Banjar-Indonesia) dan sekaligus
juga sebagai bagian dari masyarakat atau bangsa Indonesia. Maka, sebagaimana
dikatakan Rosidi, setiap karya sastra daerah yang kemudian ditulis ke dalam
bahasa Indonesia akan menjadi milik seluruh bangsa Indonesia dan karena itu
seyogianya disebut sebagai sastra Indonesia pula.[23]
/ 5 /
Demikianlah, di penghujung pembicaraan ini saya ingin
menunjukkan beberapa kelemahan definisi sastra Banjar yang dirumuskan
berdasarkan aspek sosiokultural maupun etnisitas atau kewarganegaraan
pengarangnya.
Pertama, definisi sastra Banjar yang bertitik tolak pada muatan sosiokultural atau
berdasarkan faktor etnografi orang (masyarakat) Banjar semata akan sangat
menyempitkan ruang gerak tematis dalam proses kreatif kepengarangan para sastrawan
Banjar sendiri. Agar karya-karya mereka dapat digolongkan dan diakui sebagai
karya sastra Banjar, kreativitas para sastrawan dikebiri sedemikian rupa karena
tangan dan imajinasi mereka ”diharamkan” untuk menulis dan berkhayal tentang
sesuatu yang tidak mencerminkan etnografi Banjar. Lagi pula, apakah orang Minang
yang menulis dalam bahasa Indonesia atau orang Mesir yang menulis dalam bahasa Arab
mengenai kehidupan (etnografi) masyarakat Banjar akan secara otomatis merelakan
karyanya untuk disebut sastra Banjar? Juga, dengan kriteria tersebut, bukankah
demikian tidak praktisnya untuk menggolongkan suatu karya ke dalam sastra
Banjar karena para sejarawan, teoretisi, dan kritikus sastra harus mengetahui
secara pasti muatan sosiokultural dalam setiap karya sastra dari berbagai
bahasa di Indonesia? Lalu, hendak dikemanakan dan mau disebut apa karya-karya
sastra berbahasa Banjar yang tidak mencerminkan unsur sosiokultural atau tidak
terkait dengan etnografi masyarakat Banjar itu?
Kedua, definisi
sastra Banjar yang hanya mengenakan kriteria kewarganegaraan atau kebangsaan
(baca: etnisitas Banjar) juga akan menjadikan jangkauan kreatif kepengarangan
semakin sempit. Sebab, dalam batasan demikian, dengan sendirinya akan
menciptakan semacam rambu-rambu larangan dalam wilayah penciptaan sastra Banjar:
yang bukan orang Banjar silakan minggir!
Bagaimana kalau suatu ketika ada seorang penulis asal Madura atau Australia yang
karena kemampuan linguistisnya lumayan bagus ingin menulis drama atau novel
dalam bahasa Banjar dengan tema lokalitas masyarakat Banjar yang telah
dikenalnya selama puluhan tahun? Haruskah kita (orang Banjar) menolak ”orang
asing” yang justru ingin membesarkan sastra daerah kita sendiri yang tak pernah
besar-besar itu? Betapa naifnya kita, bukan? []
Pelaihari, 1
September 2014
CATATAN :
[1] Lihat Jarkasi dan Sainul Hermawan (Ed.), Sastra Banjar Kontekstual (Yogyakarta:
IRCiSoD, 2006). Sebelum terbitnya buku tersebut, kecuali dalam bentuk makalah
dan sejumlah esai singkat di media massa, satu-satunya buku yang selama ini
boleh dianggap sebagai ”kitab kuning” yang secara khusus membicarakan tentang
sastra Banjar hanyalah buku karya Sunarti dkk., Sastra Lisan Banjar (Jakarta: Pusat Pembinaan dan Pembinaan Bahasa,
1978).
[2]
Setelah lama berselang (sekitar 10 tahun), tesis ini kemudian berhasil
diterbitkan sebagai buku dengan judul Sastra
di Tapal Batas: Tradisi Cerpen Banjar 1980—2000 (Banjarmasin: Tahura Media,
2012).
[3] Sapardi Djoko Damono, Kesusastraan
Indonesia Modern: Beberapa Catatan (Jakarta: Gramedia, 1983), hlm. 132.
[4] J. Burgess Wilson, English Literature
(London: Longmans, Green and Co Ltd., 1961), hlm. 12.
[5] Damono, op. cit., hlm. 131.
[6] Bandingkan
dengan Damono, ibid., hlm. 132. Perlu dijelaskan bahwa, untuk
kepentingan pembicaraan ini, pengutipan beberapa bagian dari pendapat Damono di
atas telah mengalami sedikit perubahan dan penyesuaian berdasarkan interpretasi
penulis (antara lain berupa penambahan data). Terkait dengan persoalan ini, dapat
ditambahkan bahwa Ajip Rosidi pernah mengusulkan istilah “sastra Nusantara”
sebagai pengganti “sastra Melayu klasik” dengan maksud untuk mengakomodasi
seluruh karya sastra yang diungkapkan dalam berbagai bahasa daerah. Lihat Ajip
Rosidi, Ikhtisar Sejarah Sastra Indonesia
(Bandung: Binacipta, 1991), hlm. 10. Namun, jika kita ingin konsisten dalam
penggunaan istilah, barangkali akan lebih baik jika disebut saja “sastra
Indonesia klasik” dan “sastra Indonesia modern” atau “sastra Indonesia lama”
dan “sastra Indonesia baru”.
[7] Bandingkan kembali dengan Damono, op.cit.
[8] Kasus lainnya, barangkali, dapat kita
tunjuk novel Senja di Jakarta karya Mochtar Lubis. Sejauh yang saya
ketahui, kecuali pandangan umum yang menyebutnya sebagai novel Indonesia, novel
yang digarap semasa sang penulis masih mendekam dalam penjara ini tidak pernah
disebut-sebut sebagai novel Inggris, Belanda, atau Malaysia. Padahal, menurut
catatan Mahayana (mungkin lantaran terkendala oleh kondisi politik dalam negeri
yang belum kondusif pada masa itu), novel tersebut untuk pertama kalinya justru
diterbitkan di luar negeri dalam edisi bahasa Inggris (1963). Setelah
diterbitkan lagi dalam edisi bahasa Belanda dan Malaysia (Melayu? —JTS),
bertahun kemudian baru diindonesiakan dan berhasil diterbitkan di dalam negeri
oleh Badan Penerbit Indonesia Raya (1970). Lihat Catatan Bagian III, no. 76,
buku Maman S. Mahayana, Sembilan Jawaban Sastra Indonesia: Sebuah Orientasi
Kritik (Jakarta: Bening Publishing, 2005), hlm. 294.
[9] Dalam konteks yang agak berbeda, kasus
ini mirip dengan ketika kita berhadapan dengan karya-karya sastra yang
mengangkat setting atau lokalitas (etnis) Tionghoa di Indonesia, tetapi
ditulis dalam bahasa Indonesia (meskipun dengan campuran dialek
Melayu-Tionghoa) oleh pengarang yang bukan peranakan Tionghoa. Hendak
dimasukkan ke manakah karya-karya semacam itu? Adakah ia harus disebut “sastra
Indonesia-Tionghoa” ataukah justru sudah cukup dengan istilah “sastra
Indonesia” saja? Problem teoretis semacam ini antara lain pernah dialami Sainul
Hermawan saat ia memilih novel Cabaukan (1999) karya Remy Sylado sebagai
objek penelitian (dalam rangka penyusunan tesis Program Pascasarjana-nya di
Universitas Gadjah Mada Yogyakarta, 2003) sebelum sampai pada simpulan yang
sesungguhnya juga masih menyimpan keraguan. Sebagaimana diungkapkannya, “Jadi, Cbk
(baca: Cabaukan —JTS) lebih tepat digolongkan sebagai salah satu jenis sastra
Melayu-Tionghoa, bukan sastra peranakan Tionghoa. Jika terpaksa Cbk
harus disebut sebagai bagian upaya menghidupkan kembali sastra peranakan
Tionghoa, artinya ia adalah sastra Indonesia bergaya Melayu-Tionghoa yang
bercerita mengenai kehidupan peranakan Tionghoa dalam tradisi penceritaannya
yang khas, yang ditandai dengan adanya sisipan-sisipan bahasa Melayu rendah
sebagai media ekspresinya, dan motif serta gaya sastra peranakan Tionghoanya
yang dominan.” Lihat Sainul Hermawan, Tionghoa dalam Sastra Indonesia:
Analisis Wacana Foucaultian Novel Cabaukan Karya Remy Sylado
(Yogyakarta: IRCiSoD, 2005), hlm. 29.
[10] Contoh kasus ini didasarkan atas
informasi dua rekan sastrawan muda dari Malaysia (Hizairi Othman dan Faisal
Tehrani) dalam suatu obrolan santai ketika kami sama-sama mengikuti Program
Penulisan Mastera: Esai yang diselenggarakan atas kerja sama Pusat Bahasa
dan Majelis Sastera Asia Tenggara pada 3—10 Oktober 1999 di Cisarua, Bogor. Kasus
serupa ternyata juga terjadi dalam tradisi sastra Filipina. Sebagaimana pernah
diceritakan Agus R. Sarjono, beberapa sastrawan muda Filipina yang bersamanya
mengikuti kegiatan Second ASEAN Writers’ Conference & Workshop (Poetry)
di Manila (1994) konon dengan nada geram (sebagaimana sikap yang juga
diperlihatkan kedua sastrawan muda Malaysia yang saya sebutkan tadi) menganggap
bahwa sastrawan senior mereka yang telah melakukan migrasi bahasa alias hanya
menulis dalam bahasa Inggris itu (semisal F. Sionil Jose dan E. K. Tiempo)
bukanlah sastrawan Filipina, melainkan varian belaka dari sastra Inggris atau
sastra Amerika. Lihat Agus R. Sarjono, Sastra dalam Empat Orba (Yogyakarta: Yayasan Bentang Budaya, 2001), hlm.
111—112.
[11] Sunarti dkk., op. cit., hlm. 1—2.
[12]
Naskah “Hasil Rumusan Komisi C: Bidang Sosial Budaya” ini, di samping telah
disajikan dan dibagikan secara terbatas dalam bentuk bundel, juga telah
dipublikasikan secara luas untuk khalayak umum melalui Tabloid Kebudayaan Wanyi
(Edisi 35/Tahun II/16—31 Oktober 2000), hlm. 7.
[13]
Lihat Tarman Effendi Tarsyad, ”Sastra Banjar: Definisi, Ciri, dan Karyanya” (Radar Banjarmasin, 25 Desember 2005 dan
8 Januari 2006), hlm. 4 dan dimuat kembali dalam Jarkasi dan Sainul Hermawan
(Ed.), op. cit., hlm. 154, sedangkan tulisan
bertajuk ”Etnografi Orang Banjar dalam Puisi” merupakan makalah yang disajikan
penulisnya dalam Seminar Sastra Daerah Tahun 2008 yang diselenggarakan oleh
STKIP PGRI Banjarmasin pada tanggal 17 Mei 2008, hlm. 1. Jika kita cermati,
rumusan yang dikemukakan Tarsyad ini sebenarnya tidak lebih dari penegasan
kembali atas pendapat Sainul Hermawan dan Jarkasi. Hanya saja, kedua orang yang
disebut terakhir memang tidak pernah merumuskan definisi mereka secara
eksplisit sebagaimana yang dilakukan oleh Tarsyad. Untuk lebih jelasnya,
silakan baca beberapa esai mereka dalam buku Jarkasi dan Sainul Hermawan (Ed.),
op. cit.
[14] Ketika
ia berbicara dalam seminar sastra daerah di Aula STKIP PGRI Banjarmasin pada 17
Mei 2008 itu, bahkan dengan penuh keyakinan Tarsyad mengutipkan puluhan puisi
yang seluruhnya berbahasa Indonesia sebagai bahan telaahnya mengenai sastra
Banjar (silakan cermati makalahnya, ”Etnografi Orang Banjar dalam Puisi”).
Maka, bertolak dari uraiannya itu, sangat sulit bagi saya untuk membedakan
ketika pembicara yang sama diminta lagi oleh suatu lembaga untuk berbicara (juga
menulis) dengan topik ”Etnografi Orang Banjar dalam Puisi Indonesia Modern”
pada kesempatan seminar lain yang mengusung tema semisal ”Warna Lokal Banjar
dalam Sastra Indonesia Modern”? Agaknya,
perihal ”dalam rangka membedakan” antara satu tradisi sastra dengan tradisi
sastra lainnya inilah yang telah terlupakan Tarsyad dilantarankan oleh semangat
pembaruan teoretisnya yang terlampau tinggi mengenai redefinisi sastra
Banjar.
[15] Dalam konteks ini, dapat saya sebutkan
sejumlah literatur yang secara khusus membahas tentang tradisi sastra daerah
tertentu (khususnya sastra Jawa, sastra Sunda, dan sastra Bali) yang selama ini
pernah diterbitkan. Untuk sastra Jawa, baca antara lain buku Suripan Sadi
Hutomo, Telaah Kesusastraan Jawa Modern
(Jakarta: Pusat Pembinaan dan Pengembangan Bahasa, 1975); IBG Agastia, Sastra Jawa Kuna dan Kita (Denpasar:
Wyasa Sanggraha, 1982); Suripan Sadi Hutomo, Antologi Puisi Jawa Modern (Surabaya: Sinar Wijaya, 1984); P.J.
Zoetmulder, Kalangwan: Sastra Jawa Kuno
Selayang Pandang (Jakarta: Djambatan, 1985); J.J. Ras, Bunga Rampai Sastra Jawa Mutakhir (Jakarta: Grafitipers, 1985);
Sutadi Wiryaatmadja dkk., Struktur Puisi
Jawa Modern (Jakarta: Pusat Pembinaan dan Pengembangan Bahasa, 1987);
Suripan Sadi Hutomo, Sosiologi Sastra
Jawa (Jakarta: Balai Pustaka, 1997); George Quinn, Novel Berbahasa Jawa (Semarang: IKIP Semarang Press, 1995); Sapardi
Djoko Damono, Priayi Abangan: Dunia Novel
Jawa Tahun 1950-an (Yogyakarta: Yayasan Bentang Budaya, 2000); Sri Widati
dkk., Ikhtisar Perkembangan Sejarah
Sastra Jawa Modern Periode Prakemerdekaan (Yogyakarta: Gadjah Mada
University Press, 2001); dan Imam Budi Utomo dkk., Eskapisme Sastra Jawa (Yogyakarta: Gama Media, 2002). Untuk sastra
Sunda, baca antara lain buku Yus Rusyana, Novel
Sunda Sebelum Perang (Jakarta: Pusat Pembinaan dan Pengembangan Bahasa,
1979) dan Iyo Mulyono dkk., Puisi Sunda
Selepas Perang Dunia Kedua (Jakarta: Pusat Pembinaan dan Pengembangan
Bahasa, 1979). Lalu, untuk sastra Bali, baca antara lain buku I Gusti Ngurah
Bagus, Situasi Sastra Bali Modern dan
Masalah Pembinaannya (Singaraja: Lembaga Bahasa Nasional Singaraja, 1969),
Made Sukada, Masalah-masalah Pokok ke
Arah Membina Ilmu Sastra Bali (Denpasar: Lembaga Seniman Indonesia Bali,
1973), dan Nyoman Tusthi Eddy, Mengenal
Sastra Bali Modern (Jakarta: Balai Pustaka, 1991).
[16] Dalam rumusan ini sengaja digunakan
istilah “diungkapkan” dan “diciptakan”, bukannya “ditulis” atau “dituturkan”,
sekadar menghindari kemungkinan penyempitan semantis yang hanya berorientasi
pada karya-karya sastra tulisan maupun sastra lisannya saja. Jadi, dengan
demikian, rumusan ini relatif lebih terbuka karena mampu mengakomodasi semua
bentuk dan ragam sastra (berbahasa) Banjar.
[17] Lihat misalnya http://www.geocities.com/Tokyo/Palace/5830/teater.html atau http://www.geocities.com/
Tokyo/Palace/5830/Pbanjar.htm. Dalam kedua situs ini
antara lain dapat kita temukan nama-nama Abdul Majid bin Lazim, Ismail bin
Najar, Mohamad Azlan Ali Bashah, Mohamad
Farid Alsafari bin Hj Ambiah, Pn Hjh Norsiah bt Asaari, Tuan Haji Abdul Wahab
bin Othman, dan Asari bin Osman. Asari bin Osman, misalnya, telah
memublikasikan karya-karyanya dengan judul “Ulun Urang Bukit” (puisi),
“Talajak” (cerpen), “Sonia Puteri Kaling” dan “Nini Laki” (drama). Dari segi
bahasanya, sebagaimana dikemukakan dalam surat pribadinya kepada saya (bertanggal 6 Maret 2003), Burhanuddin Soebely bahkan menilai karya-karya para pengarang
Banjar-Malaysia ini terasa lebih Banjar ketimbang karya-karya tertentu yang
ditulis oleh para pengarang Banjar ”tulen” yang notabene lahir, besar, dan
tinggal di Kalimantan Selatan sendiri.
[18] Kedua cerpen Banjar dimaksud masing-masing
berjudul “Tuhalus” karya Abdul Majid bin Lazim (Wanyi, Edisi 34/ Tahun
II/16—30 September 2000), hlm. 10 dan “Lucung” karya Ismail bin Najar (Wanyi,
Edisi 36/ Tahun II/16—31 Januari 2001), hlm. 10.
[19] Bandingkan kembali dengan Damono, op.
cit.
[20] Maka, kalaupun ada pertimbangan lain yang
menjadi dasar pemikiran dalam rangka merumuskan definisi sastra Banjar ini
adalah keyakinan bahwa lahirnya suatu teori sastra (dan definisi merupakan
salah satu bidang cakupannya) senantiasa didahului oleh adanya fakta dan data.
Dengan kata lain, untuk merumuskan suatu definisi sastra atau menentukan sebuah
rumusan teoretis mengenai berbagai gejala kesastraan sudah tentu tidak mungkin
dilakukan hanya dengan membuat asumsi-asumsi spekulatif atau sekadar
mengandalkan pikiran-pikiran liar yang mengawang-awang belaka, tetapi harus
didasarkan atas hasil telaah (secara intensif dan ekstensif) terhadap realitas
karya-karya yang ada dalam suatu lingkungan atau tradisi sastra.
[21] Sekadar untuk pembuktian, silakan
lacak kembali beberapa buku yang membicarakan tentang sastra Jawa seperti yang
telah saya sebutkan dalam catatan terdahulu.
[22] Namun, bagaimanapun, pandangan ini
agaknya harus tetap kita batasi hanya dalam konteks keterkaitan antara sastra
daerah dan sastra Indonesia —sebuah perspektif umum dalam konteksnya yang
terbatas. Sebab, ketika istilah “sastra (nasional) Indonesia” dibicarakan dan
dipertentangkan dengan sastra nasional lainnya, maka sastra daerah bisa saja
tercakup di dalamnya. Begitu juga ketika kita berhadapan dengan berbagai kasus
sastra antarbangsa, nyatanya —sebagaimana telah dikemukakan sebelumnya— novel Senja
di Jakarta (Mochtar Lubis) yang edisi pertamanya ditulis dalam bahasa
Inggris tidak serta-merta disebut sebagai sastra Inggris. Sebaliknya, kendati
novel Max Havelaar (Multatuli) jelas-jelas mengangkat latar kehidupan
segolongan masyarakat Indonesia dan telah diindonesiakan H.B. Jassin (1972)
dari edisi aslinya (dalam bahasa Belanda), ia juga tidak dengan sendirinya
menjadi milik sastra Indonesia —meski sebagian pembaca sastra Indonesia mungkin
merasa telah “memilikinya” lantaran keakraban mereka dengan novel terjemahan
tersebut pada masanya puluhan tahun silam.
[23] Ajip Rosidi, op.cit., hlm. 11.
Tidak ada komentar:
Posting Komentar